Now Reading
2001 – Odiseea care a schimbat filmul SF pentru totdeauna

2001 – Odiseea care a schimbat filmul SF pentru totdeauna

2001-discovery

Taaam… Taaam… Taaaaam…… TADAAAAAAM (bum-bum-bum-bum-bum-bum-bum)

Dacă nu ți-au venit instant în minte acordurile grave ale ariei „Așa grăit-a Zarathustra” de Richard Strauss, probabil ar trebui să te oprești din citit și să revii mai târziu, după ce ai (re)văzut filmul.

 O anecdotă

Târziu, după o zi lungă și obositoare de filmări, echipa din studioul de filmări MGM Londra se pregătește de plecare. Mașiniștii au strâns deja ce era de strâns. Robert Shaw, care interpretează hominidul Moonwatcher, și-a dat jos costumul și e gata să „rupă ușa”. Doar Stanley nu se împacă în acea clipă cu gândul plecării. Își tot face de treabă cu osul cu care Privitoru-n Lună zdrobește schelete de animale, apoi îi alungă pe hominizii din tribul advers din preajma oazei, ucigând unul dintre ei. Îl aruncă în sus, îl prinde în mână, îl mai aruncă o dată, apoi urlă: „Stați!” E clipa de care toată lumea se temea. Știau ce înseamnă acel „Stați!”. Se montează camere. Se aprind lumini. Robert Shaw îmbracă din nou costumul de hominid, rece și umed de la sudoarea pe care tocmai o lăsase în urmă, își reia locul pe platou, în fața chroma-key-ului. Lights, Camera, Action! Cu un răget triumfător, aruncă osul în aer. Osul zboară, se învârte, și…

Avem una dintre cele mai frumoase tranziții temporale din istoria cinematografiei: osul devenit satelit spațial printr-un procedeu subtil și exigent numit „cross-cutting”, și câteva milioane de ani trec într-o clipită, legați de metafora uneltei, care definește omul și evoluția atât de neobișnuită a acestuia în raport cu celelalte specii. Pentru Kubrick, imboldul de a ucide și setea de cunoaștere se leagă deopotrivă de tehnologie. Este unul din nenumăratele motive pentru care considerăm astăzi 2001: O odisee spațială drept prima și poate cea mai importantă capodoperă a filmului SF. Mai mult, a fost un moment de cumpănă în evoluția filmului SF. Dacă ți se pare că exagerez, te invit să citești până la capăt. (Dacă nu ți se pare, te invit să citești până la capăt).

 

CONTEXT: Filmul (SF) american în anii ’50-60

 

În 1964, când Kubrick îi scrie lui Arthur C. Clarke și îi propune să conceapă scenariul pentru „noua sa producție”, filmul science-fiction era entertainment ieftin, transpunerea pe peliculă a literaturii pulp, pentru mulți o plăcere vinovată. Ce-i drept, majoritatea tratau teme globale, adesea în cheie de avertisment (cataclisme, apocalips, monștri, extratereștrii chitiți pe distrugere), dar bugetele erau mici, iar pretențiile așijderea. Imaginea care surprinde poate cel mai bine spiritul acestor filme e femeia sumar îmbrăcată care fuge de un monstru solzos, sau prinsă în ghearele acestuia, cu groaza întipărită pe chip și, desigur, pe sâni. Titlurile celor mai faimoase filme din ’50-’60 sunt cât se poate de sugestive: They Come from Outer Space, The Beast from 20,000 Leagues, Them! The Fly, Gojira, Invasion of the Body Snatchers. Nu toate sunt rele. The Day the Earth Stood Still și The Forbidden Planet sunt chiar bunicele, așa B cum sunt.

Dar cinematografia americană se dă în vânt acum după neorealismul italian și după noul val francez, iar tinerii lupi ai noului val american (astăzi clasici cu toții) fac valuri. E vorba de John Cassavetes, Arthur Penn, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Sidney Pollack, Billy Wilder, Woody Allen, Mel Brooks, Hal Ashby și alții. Sub influența filmului european, cu toții experimentează. Au și de ce. Cinematograful american trece printr-o criză generată de pătrunderea televizorului în casele americanilor de rând și, forțat de împrejurări, se reinventează, pe principiul „bigger (and wider) is better”. Încearcă să atragă din nou telespectatorul în cinematografe, oferindu-i o experiență unică. Vechile ecrane, mai înguste, cu un raport al dimensiunilor de 1 la 1:35, sunt înlocuite de ecrane uriașe, ușor concave (Cinerama) în cinematografe special modificate. Asta însemna o calitate mai bună a imaginii, o rezoluție mai mare și o schimbare a raportului, care acum e de 1-2:35, și chiar de 1-2:85 în anumite cazuri (treptat, acest raport avea să se stabilizeze la formatul standard de astăzi, anume 1-1:85, cel puțin până la apariția IMax). Noua generație de regizori experimentează cu cadre largi, panoramice și culori vii, pe noua peliculă de 65mm de la Panavision. Dar niciunul nu se atinge de science-fiction. E un tabu printre „granzi”. Te compromiți. Te vorbește presa. Nu te mai ia nimeni în serios.

 

Enter Stan-man

În 1964, Stanley Kubrick se bucura de succesul uriaș al comediei negre Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, ce sfârșește într-o ploaie de bombe cu hidrogen, în acordurile optimiste ale We’ll Meet Again (Vera Lynn). Avea doar 36 de ani, câteva filme solide în repertoriu și o carieră de succes înainte. Nu-i de mirare că atunci când a început să vorbească despre planurile de-a face un film SF, majoritatea cunoscuților nu l-au luat în serios. Când și-au dat seama că vorbește serios, au încercat din răsputeri să-l descurajeze. Dar Kubrick nu s-a lăsat niciodată descurajat și și-a urmat mereu instinctul. Era convins că filmul SF poate fi scos din glodul producțiilor B și dus la rang de artă. Era fascinat de univers, de posibilitatea existenței extratereștrilor, de călătorii spațiale și mai ales de provocarea de a reda cinematografic toate acestea. Dar pentru asta, avea nevoie de un scriitor care să-i propună un scenariu original, dar care să posede și cunoștințe științifice temeinice. Fără îndoială, omul care îndeplinea ambele criterii la acea dată era Arthur C. Clarke. Acesta se mutase de puțin timp în Sri Lanka, unde, în pofida succesului internațional, era falit.

(Kubrick și Clarke)

Kubrick l-a invitat la New York și i-a mărturisit că vrea să facă „primul film science-fiction de calitate”. Clarke a acceptat numaidecât, deși auzise vorbă că regizorul, fără îndoială un geniu, era cam năzuros. Potrivit lui Kubrick, filmul trebuia să cuprindă 1. motivele existenței extraterestre, 2. implicațiile acestei existențe pentru umanitate și 3. asolizarea pe Lună (sau pe Marte), la care avea să se adauge și tema inteligenței artificiale. În acest sens, Kubrick a stabilit și trei criterii îndrumătoare, sub formă de întrebări: a) E interesant? b) E credibil? c) E frumos și superior din pdv. estetic? Și-a propus ca cel puțin două dintre aceste trei criterii să fie satisfăcute în fiecare cadru al filmului. Pe scurt, își amintea Clarke, Kubrick voia să facă un film despre relația Omului cu Universul, ceva ce nu mai fusese încercat până atunci în istoria cinematografiei. O operă de artă care să stârnească wonder (acea combinație de mirare și minunare), awe (sentimentul copleșitor al propriei tale micimi în raport cu universul), ba chiar și groază. E ceea ce Rudolf Otto numea „mysterium tremendum et fascinans”. Pentru asemenea ambiții uriașe, era nevoie de o descindere în filosofie și antropologie, iar Omul, văzut ca specie aflată în pragul maturizării (ne gândim la Childhood’s End) avea nevoie, ca reprezentare, de o figură arhetipală.

 

Odiseu: punte peste timp – Homer – Joyce – Kubrick, prin Nietzsche

Există două mari „odisei” în secolul XX ce urmează modelul homeric: Ulise a lui James Joyce, care condensează zece ani de existență într-o singură zi în Dublin, și Odiseea spațială, care, dimpotrivă, dilată timpul la o scară cosmică, cinci milioane de ani, începând din zorii umanității și până în 2001, anul noului secol, încununare a două veacuri de știință transformatoare.

Dacă în Ulise personajul central este Leopold Bloom, un everyman cu imaginație bogată, iar spațiul mediteraneean e Dublin (după cum spune criticul Jeffrey M. Perl, i-a luat lui Joyce opt sute de pagini să afirme că un om simplu din Dublin e la fel de important ca eroii Greciei Antice), în Odiseea spațială umanitatea devine personajul principal. Motiv pentru care nu avem personaje bine conturate, ci mai degrabă „reprezentanți”, iar Mediterana devine sistemul solar. Extratereștrii – făurarii monoliților – sunt ca niște zei olimpieni care intervin din când în când în evoluția speciei noastre, dirijând în primă fază folosirea uneltelor, iar mai apoi tranziția spre post-umanitate.

Paralelele cu odiseea homerică nu sunt mereu evidente și, desigur, nu atât de multe ca în Ulise, dar apar în prezența ciclopică a inteligenței artificiale Hal 9000, în numele astronautului Bowman (arcașul) – Odiseu e un mânuitor redutabil al arcului, câștigând un concurs și omorându-i pe pețitori cu arcul – și firește, avem un nostos, adică o întoarcere acasă, deși într-o altă formă. Kubrick și Clarke au apelat și la structura tripartită a monomitului teoretizat de Joseph Campbell, prezentă în parcursul oricărui erou universal: separare – inițiere – întoarcere, precum și la Așa grăit-a Zarathustra a lui Nietzsche, pentru care omul nu e decât o fază de tranziție: e conștient de originile sale animalice, dar încă nu a atins un nivel suficient de civilizație. Supraomul lui Nietzsche devine, pentru cei doi, un om al stelelor, un watcher of the skies.

 

Rigorile unei capodopere

 

Prezența unui scriitor de talia lui Clarke și a unui material literar-filosofic de primă mână asigurau profunzime și relevanță filmului, dar de-aici până la capodoperă e cale lungă (la care, multor regizori le-ar fi luat mii de ani s-ajungă, vorba poetului). Însă Kubrick pare să fi fost regizorul destinat să exceleze în toate genurile de film în care s-a aventurat: film istoric/de război Paths of Glory, Full Metal Jacket, film horror: The Shining; comedie neagră: Dr. Strangelove, film distopic: A Clockwork Orange. Fiecare dintre aceste filme ascunde un proces asiduu, adeseori dificil, plin de provocări, încercări peste încercări, idei abandonate, actori traumatizați, obsesie pentru detalii, filmarea unor scene de zeci, uneori chiar sute de ori (amintind de Chaplin), multă transpirație și multe nopți nedormite.

Astfel, în pofida colaborării fructuoase cu Clarke, nu a existat în nicio clipă pe parcursul filmărilor un scenariu definitiv și 100% închegat. Kubrick a experimentat mult, a tăiat mult dialog, a schimbat complet scenografia de câteva ori și a înstrăinat o serie de colaboratori. Dar își permitea să facă asta, pentru că avea libertatea s-o facă: era propriul său producător. Aici pare să fie cheia succesului multor regizori care în anii ’60-’70 au avut, din varii motive, control aproape deplin asupra procesului artistic (lucru destul de rar întâlnit la Hollywood până atunci). Drept urmare, Kubrick s-a înconjurat de experți în toate domeniile relevante pentru producția filmului și, asemenea unui burete (mulți au folosit comparația asta), a absorbit tot ce putea să absoarbă de la aceștia.

  1. Rigurozitate științifică

Kubrick și-a dorit ca filmul să fie la zi din punct de vedere științific. Toate elementele metafizice, chiar mistice, trebuiau să rezulte dintr-un „realism științific”. În privința hominizilor din prima parte a filmului, a apelat la teoria (în vogă atunci) lui Robert Ardrey din African Genesis (1961), potrivit căreia oamenii au evoluat ca urmare a competiției inter-specii și a dezvoltării abilității de a folosi unelte-arme. Ardrey urma studiile lui Dart, care în urma analizei fosilelor proto-umane, concluzionase că civilizația s-a clădit pe propensiunea speciei noastre pentru violență.

Pentru forma și propulsia navelor spațiale, a purtat discuții cu experți NASA și a colaborat cu trei cercetători care au lucrat cu Werner von Braun, inginerul german de care atârnau toate speranțele programului spațial american: Tony Masters, Fred Ordway și Harry Lange. Aceștia au contribuit la designul machetelor (celebra Stație Spațială 5 sau nava Discovery, propulsată de energie atomică) și totodată la interiorul navelor. Cromatica a fost însă aleasă de Kubrick: decoruri predominant albe, aseptice, punctate pe alocuri de negru sau albastru, uneori fără umbre, ceea ce creează senzația că astronauții se află mereu într-o stare de suspensie.

  1. Efecte speciale

Cea mai mare sursă de inspirație pentru Kubrick a fost filmul documentar realizat de Colin Low și Roman Kroitor, intitulat Universe, ce înfățișează planete, roiuri de stele, nebuloase și galaxii. Filmul reprezintă un punct de cotitură în evoluția efectelor speciale, iar responsabilul cu inovația era Wally Gentleman, un adevărat deschizător de drumuri în domeniul efectelor speciale, pe care Kubrick l-a „racolat” numaidecât. Gentleman umpluse niște acvarii cu diluant, cerneală și vopsele în ulei, luminate puternic și filmate la un frame-rate foarte mare, care mai apoi era adus la viteză normală pentru a crea imagini de un realism nemaiîntâlnit până atunci. Vedem universul în toată măreția sa plutitoare, luminat de stele ce pâlpâie și de gaze incandescente de hidrogen ionizat. Gentleman era adeptul lucrului în miniatură: „multe din evenimentele cataclismice din natură se petrec la o scară foarte mică, iar dacă găsești fluxul corect de elemente în mișcare și le fotografiezi, poți crea senzația colosalului. Dacă stropești vopsea pe ulei sau pe alte vopsele, poți genera efecte de explozie și schimbări cromatice, iar combinațiile sunt infinite”. Kubrick a mers însă și mai departe și a insistat ca toate efectele să fie aplicate pe negativul original, pentru a nu pierde treptat, prin colaje succesive, din calitatea imaginii. Riscul era enorm: orice greșeală putea avaria iremediabil filmul. Însă a funcționat, iar astăzi, mulți dintre cei care văd pentru prima oară filmul (în versiunea HD sau Blu-Ray) sunt uimiți de calitatea imaginii (vezi comentariile pe imdb).

  1. Extratereștrii

Kubrick se temea cel mai mult de reprezentarea extratereștrilor pe ecran. În opinia regizorului, filmele SF de duzină îi prezentau fie înfricoșători, fie caraghioși, ambele de evitat. Astfel că l-a invitat pe nimeni altul decât Carl Sagan, celebrul realizator al emisiunii Cosmos, la o discuție, alături de Clarke, despre forma pe care aveau s-o capete extratereștrii săi. Cu toate că Sagan i-a devenit numaidecât și iremediabil antipatic, discuția a dus la concluzia fericită că un extraterestru suficient de avansat ar putea fi complet anorganic. De-aici până la monoliții perfect geometrici care nu reflectă lumină și funcționează ca niște faruri galactice n-a fost decât un pas… sau doi.

  1. Muzica

Alegerea „Dunării albastre” a surprins pe toată lumea, mai ales că era vorba de peste patru minute de vals neîntrerupt și cu foarte puține decupaje. Kubrick a fost criticat sau ironizat de toți cei angrenați în proiect pentru această decizie. De ce Strauss? „Doream ceva care să exprime frumusețea și grația călătoriei în spațiu, când va fi ajuns un lucru banal”, și totodată „ceva care să nu sune prea cosmic sau futurist”. O dovadă a perfecționismului lui Kubrick e că, potrivit propriei mărturii, a ascultat douăzeci și cinci de interpretări ale valsului până să se decidă asupra variantei Deutsche Grammophon, sub bagheta lui Herbert von Karajan (cel mai mare dirijor din toate timpurile, potrivit lui Kubrick). La Strauss – Johan, fiul – s-a mai adăugat și aria atât de des parodiată deja de care vorbeam la începutul eseului, a lui Richard Strauss (nicio legătură), nu întâmplător intitulată „Așa grăit-a Zarathustra”, și tulburătoarea „Gayană” a compozitorului armean Aram Haciaturian, care însoțește parcursul lent al navei Discovery către Jupiter. Impactul uriaș al filmului asupra culturii pop, în special în zona SF, a făcut ca astăzi, contrar așteptărilor lui Kubrick, „Dunărea albastră” să devină sinonimă cu plutirea eterică a navelor prin spațiu (ok, și cu concertul de Anul Nou).

  1. Arta filmului e arta imaginii

Poate cea mai importantă decizie pe care a luat-o Kubrick e de-a elimina foarte mult dialog și narațiune în post-producție, inclusiv vocea lui Arthur C Clarke (care explica a la Sagan anumite secvențe), spre uluirea scriitorului britanic. Rezultatul? Mai bine de jumătate de film nu se vorbește. Pare chiar o revenire la arta uitată a filmului mut, în care povestea este spusă exclusiv prin imagini. Astfel, adevărurile filmului nu mai sunt explicite, ci implicite, iar filmul în sine – o capodoperă întrucâtva absconsă, care grație structurii mitologice, a obscurării mesajului „adevărat” și a redării experienței directe, nemediate, a călătoriei eroilor, a permis privitorilor să vină cu propriile interpretări asupra lui. Și multe mai sunt.

  1. Atenția la detalii

Prima oară am văzut filmul când aveam șase sau șapte ani, pe un televizor alb-negru Sport, și n-am înțeles mai nimic, dar m-a captivat misterul monoliților, al imensității însingurate a spațiului, și al periplului psihedelic al lui Bowman prin gaura de vierme extraterestră (care aducea foarte mult cu o defecțiune tehnică). De-atunci l-am revăzut de cel puțin zece ori, în condiții tot mai bune. Și de-abia la ultima vizionare am remarcat legătura dintre scena osului zburător devenit satelit prin cross-cutting și pixul doctorului Heywood Floyd. Acesta doarme într-un scaun confortabil al navei spațiale, cu mâna într-o poziție similară cu cea a hominidului, de parcă ar ține un os invizibil. Însă prin spațiul imponderabil al navei nu se rotește un os, ci un pix stilizat (un pix SF, cum ar veni), – arma omului de știință și simbolul progresului tehnologic al umanității. Sunt multe astfel de mici bijuterii, însă îți las plăcerea să le descoperi singur, cititorule.

 

Concluzii: un succes muncit din greu pentru un om, un pas mare pentru un gen

Deși ar fi trebuit să iasă în 1966, filmul a apărut pe marile ecrane de-abia în 1968, din cauza nenumăratelor modificări făcute de Kubrick în post-producție. Un an mai târziu, omul a pășit pe Lună. Un banc spunea că guvernul american i-a cerut lui Kubrick, în bună manieră conspiraționistă, să „filmeze aselenizarea”, însă regizorul, perfecționist din fire, a insistat să filmeze pe Lună.

Inițial, filmul a fost întâmpinat cu scepticism, sarcasm, critici dure (în special din partea generației vechi, unul dintre cei mai vehemenți critici fiind Andrei Tarkovski, care la scurtă vreme după vizionarea Odiseei a început să lucreze la Solaris (1972), apropo de anxietatea influenței de care vorbește Harold Bloom), dar cu mult entuziasm din partea generației tinere, pentru care a devenit, curând, un cult classic. Respingerea inițială din partea criticii „cu ștate” poate fi atribuită inovațiilor radicale aduse de film, atât la nivel tehnic, cât și conceptual. Au urmat reevaluările, iar filmul a căpătat, treptat și aproape unanim, statutul de „operă cu adevărat importantă” – adică o capodoperă. Însă eu cred că acest statut nu se datorează atât inovațiilor, cât meticulozității și profesionalismului cu care este executat filmul. Mijloacele cu care Kubrick spune o poveste nu sunt întrutotul novatoare, însă așa cum nici Joyce nu a inventat tehnica fluxului conștiinței sau cea a monologului interior, dar le-a înscris magistral în centrul mișcării moderniste, nici Kubrick nu a inventat stilul abscons, profund personal de a spune o poveste mai degrabă prin imagini și metafore decât prin dialog și acțiune, dar l-a dus la cu totul alt nivel. Și din fericire, l-a aplicat filmului science-fiction, unei povești care se întinde pe milioane de ani și cale de ani lumină. În doar câțiva ani, un film SF avea să devină primul block-buster din istorie, iar de-acolo știm cu toții povestea. Francize, încasări uriașe, festivaluri, convenții, revoluția digitală a efectelor speciale… cât de îndepărtate par acum încercările unui artist de geniu de a combina vopsele și diluanți pentru a reda vastitatea cosmosului. De unde s-a născut, oare, această pornire, unică la acea dată, de a explora marile teme science-fiction în film?

Clarke spunea că imboldul de a explora, de a descoperi, de a lărgi orizonturile cunoașterii, e un impuls uman primordial și nu are nevoie de alte justificări, decât de propria-i existență. Amintind de-un filosof chinez potrivit căruia imboldul spre cunoaștere e o formă de joacă, Clarke observa că nava spațială devine jucăria supremă, care va scoate omenirea din creșa ancestrală și o va propulsa în spațiul de joacă al stelelor. Este viitorul care se așterne dinaintea noastră, dacă supraviețuim bolilor copilăriei.

 

Bibliografie:

Michael Benson: Space Odyssey – Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke and the Making of a Masterpiece, Simon and Shuster, New York, 2018

Jeffrey M. Perl: Literary Modernism: The Struggle for Modern History, The Teaching Company, 1991

Arthur C Clarke: Childhood’s End, The Sentinel, Letters

Rhapael Shargel: Understanding Movies: The Art and History of Film, The Modern Scholar, 2008

Eric S. Rabkin: Science Fiction – The Literature of the Technological Imagination, 1998

Joseph Campbell – The Hero with a Thousand Faces, Princeton University Press, 2004 (1949)

 

What's Your Reaction?
Excited
5
Happy
1
In Love
1
Not Sure
0
Silly
0
View Comments (3)

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

© REVISTA PLANU'9 PUBLICĂ PROZĂ SFF ȘI DIVERSE ARTICOLE DIN GENURILE SF ȘI FANTASY. REVISTA ESTE REDACTATĂ DE CLUBUL SINDICATUL 9 DIN TIMIȘOARA
Scroll To Top